这种面对未知的恐惧,让中国人在摄影术传入之后留下的人物影像也多了几分解释的张力,持相机的人是西方人、日本人还是本国人,所拍摄的人像是穿戴整齐的“摆拍”还是日常生活中的“抓拍”,都会左右我们理解早期中国人像的角度。

从摄影家金石声的“自拍”,到民国时期各类人像摄影的理论阐述,再到共和国成立之后,以人像为载体的视觉规训,人像在中国,一直都牵涉着中国人(无论是作为集体还是个体)对“自我”的认知。不同时期的人像摄影和相关理论,也暗示着不同阶段中国人对自我期许的浮动。

撰文  |  庄沐杨

自摄像与自我的发现

对处于千年未有之变局中的中国人来说,摄影术是西来的他者,这让多数国人对此怀有一种未知的纠结情感,他们或恐惧、或好奇。而就人像摄影而言,一张照片拍摄之后,所呈现出的被摄对象的身影,也或多或少激发出一种新的自我形象认知途径。事实上,作为后发现代化主体的东亚,在面对外来的西方他者时,在迈向现代化的过程中,势必要经历来自西方现代性的洗礼,在全新的认知图景中“发现”自我。自我发现的路径自然不是只有摄影一种,但当我们仔细比照时,依然会发现,无论何种方式,东亚现代性自我的发现,都脱离不了视觉图景的再造。

在《日本现代文学的起源》一书里,柄谷行人提到了两种发现,一是“风景的发现”,一是“内面的发现”。他借助宇佐见圭司对风景画和山水画的论述,认为“所谓‘风景’,正是‘拥有固定视角的一个人系统地把握到’的对象”。在宇佐见圭司和柄谷行人看来,风景的发现强调了视觉的认知主体。传统的东洋山水画,并不像西洋的风景画一样采用透视法;山水画看似在画风景,但其实只是将风景作为某种概念或形式,因此,山水画中的风景便不是创作者自身视角所“观看”得到的风景。

柄谷进一步比对了文学中的“风景”问题,认为“赋予现代文学以特征的主观性和自我表现,这种思考正对应着世界是由‘拥有固定视角的一个人’所发现的这样一种事态。”他提及了几部小说中的心理状态描写,认为这种描写占据了个体对于他者的绝大部分视角,以至于风景的发现产生了“颠倒”状态:风景虽是客观于观察主体的,但风景的发现却是基于主体对自我内在的发掘。

而如果将这种发现视角移到与日本一衣带水的中国,我们也可以发现在相近的时代里,中国不仅在文学创作上能够寻觅到与这一说法类似的例子,而在摄影,尤其是人像摄影层面,类似的发现也并不鲜见。摄影家金石声拍于1936年的一张“自拍”《摄影家与他的中、德、英、日文摄影书刊》,就被巫鸿加以“内部空间”的解读。


金石声的“自拍”。

当然,这张照片和我们今天所说的自拍并不算得上是同一回事,画面中,金石声捧着书坐在自己同济大学的宿舍床沿。在新出版的文集《聚焦:摄影在中国》一书中,巫鸿指出了金石声这张照片中的摄影书刊都有哪些(包括《良友》《德国摄影年鉴》《大不列颠摄影年鉴》等);同时,墙上挂着的山水画,则暗示了自摄像主人的艺术趣味;另外,照片里另一侧的墙上挂着的则是金石声本人的肖像照,巫鸿认为这是金石声的另一张自摄像,并称之为“自摄像中的自摄像(a self-portrait within a self-portrait)”。有意思的是,这张挂在墙上的自摄像,似乎就如巫鸿所说,像是另一个金石声趴在窗边看着在翻书的自己。值得注意的是,这张照片的拍摄主体,无论是呈现的人物,还是拍摄动作的“负责人”,都是金石声本人。

金石声:《摄影家与他的中、德、英、日文摄影书刊》。

从巫鸿列举的其他金石声自摄像来看,这位摄影师无疑也是一个“自拍狂魔”,他的自摄像所呈现的,并不是其他中国人像中常见的某种仪式(例如剪辫照)或身份确认(例如入学仪式照)影像,而是一个近乎纯粹的对自我的表现。金石声借助他的私密趣味的展示,将相机作为其自我的一个延伸,将自己居处的空间“风景化”,在成像中呈现出的一切元素,几乎都指向并归于金石声对“自我”的描绘。更可贵的是,这种影像记录对自我的忠实程度可能要高于我们的想象,因为金石声对于摄影是如此痴迷和热爱,以至于自摄像里留下的,绝少造作,而多的是真实的自我。

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